William Shakespeare de Victor Hugo chez Folio Classique


Victor Hugo devait écrire une préface à la traduction par son fils de Shakespeare, il compose un livre monstre sous la forme du manifeste littéraire du XIX éme siécle.

William Shakespeare est une œuvre de Victor Hugo parue en 1864.  À l’origine, Victor Hugo devait écrire une biographie résumée de William Shakespeare comme préface à la nouvelle traduction des œuvres du dramaturge par son fils François-Victor Hugo. Mais Victor Hugo est un amoureux compulsif de l’écriture.  Très éloigné de son objectif premier et en exil à Guernesey il dresse un manifeste pour le romantisme de plusieurs centaines de pages. Débordant du domaine de l’épure il nous parle de la génialité, recense dans  une liste exhaustive et enthousiaste ceux qu’il nomme les  génies de la littérature. Il nous donne leçon de lettres, nous disséque le tournant que prend  l’écriture au 19é siècle. Bien sûr il va nous raconter Shakespeare mais au travers de cette biographie nous découvrons pourquoi et comment Hugo aime la littérature. Nous comprenons son rapport intime à sa plume, à l’art en général et au génie en particulier. Nous voyons, et c’est merveilleux, Victor Hugo penser.

La préface de Michel Crouzet est précieuse car elle contextualise le geste et les mots. Elle rappelle le Hugo à la pensée politique. En annexe, la courte préface, la vraie à la traduction de Francois-Victor Hugo et  de 200 pages d’érudition gréco-latine. L’ouvrage enrichi de prés de 250 pages de notes est à posséder pour tout amoureux de Victor Hugo. Il y piquera des textes au hasard toujours avec le même plaisir. Il y retrouvera le bonheur de l’écriture magnifique de l’auteur de L’Homme qui rit, son immense érudition, son amour pour l’humain et sa modernité.

William Shakespeare Broché – 22 novembre 2018
de Victor Hugo (Auteur), Michel Crouzet (Sous la direction de)

Laetitia Lebacq remporte le P’tit Molière 2018 de la meilleure comédienne pour Lettre d’une inconnue


Créée à Avignon en 2016, la pièce tirée de la nouvelle de Stefan Zweig Lettre d’une inconnue revient dans une nouvelle mise en scène. Laetitia Lebacq signe à La Folie Théâtre une magnifique proposition du théâtre privé et remporte au passage le prix de la meilleure comédienne aux P’tits Molières 2018

Consumée toute sa vie par une passion dévorante, une femme livre  dans une lettre bouleversante sa confession ultime : -Tu dois tout savoir de ma vie, qui a toujours été à toi et dont tu n’as jamais rien su.  Tel est l’ultime projet, alors qu’elle va mourir d’une inconnue qui s’adresse à Mr R, célèbre romancier viennois. Comme souvent chez Zweig la lettre-testament et le  récit s’emboîtent pour nous rendre témoins de la passion déraisonnée de cette femme et de ce que cette passion fabrique un radical revers. Le génie de Zweig et son art du récit résident dans cet emboitement, et en ce qu’il informe le lecteur sur l’issue fatale dès les premières pages. La tension est dans ce pli.

L’interprétation par Laetitia Lebacq est une réussite. La comédienne touche juste. Elle est traversée par le texte et sa violence. Par une corporalité à la limite de la danse elle nous propose une lecture pleine embrassant la colère contenue de cette femme et la radicale cruauté de son destin. Par cette retenue des émotions du texte original et en même temps par une théâtralisation du geste, la comédienne nous fait cheminer vers  le final. Sans pause ni ennui.

Par son engagement, elle parvient à nous faire parcourir le chemin sinistre et funèbre d’une femme belle mais triste, chronique d’un cataclysme. C’est enrichie de la rigueur et de la pluralité de l’interprétation que cette  Lettre d’une inconnue  offre du nouveau et du reste à penser, qu’elle est donc du bon théâtre, et qu’elle mérite son P’tit Molière.

 

Lettre d’une inconnue

d’après Stefan Zweig

mise en scène et interprétée par Laetitia Lebacq

Du 15 novembre 2018 au 27 janvier 2019 – jeudi à 19h30, samedi à 18h et dimanche à 16h30.

A La Folie Théâtre – 6, rue de la Folie Méricourt – 75011 Paris

HAMLET de William Shakespeare, à La cartoucherie.


hamlet1 La Tragique Histoire d’Hamlet, prince de Danemark plus couramment désigné sous le titre abrégé Hamlet, est certainement l’une des plus célèbres pièces de William Shakespeare. À ce titre,  la nouvelle traduction de l’œuvre par Daniel Mesguich pourrait paraitre à premier abord superflue sauf que l’auteur a eu comme biais le seul possible pour un texte classique d’une telle dimension. Daniel Mesguich a nourri son texte et sa mise en scène, fatiguant non seulement le texte visible, le texte littéral, mais aussi un second texte, invisible, composé de la mémoire du texte visible, de son histoire de sa poussière : gloses, commentaires analyses exégèse souvenirs d’autres mises en scène, etc.

C’est donc au sein de l’actuel que nous recevons aujourd’hui ce texte traduit/trahit par Daniel Mesguich, qui réinvente une poésie, une langue de l’allitération. C’est un voyage linguistique. Par une mise en scène époustouflante, c’est aussi un voyage scénique très riche, proche et en même temps éloigné du classicisme. Ce sont des voyages que nous faisons avec une troupe épatante où la virtuosité de William Mesguich est au service de l’émotion, où les silences au service du sens[1].

On connait l’intrigue : le roi du Danemark, père d’Hamlet, est mort récemment. Son frère Claudius l’a remplacé comme roi et, a épousé Gertrude, la veuve. Le spectre du roi apparaît  à Hamlet et révèle qu’il a été assassiné par Claudius. Hamlet doit venger son père et pour mener son projet à bien simule la folie. Devant l’étrangeté de son comportement, l’on en vient à se demander dans quelle mesure il a conservé sa raison. On met cette folie passagère sur le compte de l’amour qu’il porterait à Ophélie, fille de Polonius, chambellan et conseiller du roi. L’étrangeté de son comportement plonge la cour dans la perplexité. Mis en cause à mots couverts par Hamlet, Claudius perçoit le danger et décide de se débarrasser de son fantasque neveu. Une suite de péripéties, d’intrigues de palais et de méprises avec en point d’orgue le meurtre de Polonius conduisent au carnage final.

L’autre scène.

Le théâtre, lorsqu’il est bon,  et c’est ce que nous poussons sans cesse, réifie l’autre scène, celle de notre inconscient, la scène du rêve, de cet insu qui se répète Le transfert et le dispositif ritualisé de la séance de psychanalyse en autorisant la surprise de la découverte de cette répétition font jaillir cet insu qui se répète. Cette révélation est offerte à l’analyste, à ce sujet supposé savoir. Au théâtre, c’est le quatrième mur[2] qui fait tiers, l’endroit vers où parle le metteur en scène, d’où il s’autorise, le trou dans sa structure en quelque sorte. En cela, Freud écrivait que la scène théâtrale est analogique du dispositif de la cure. Dans une sidération qui va suivre cette confrontation d’avec la pièce qui se joue sous ses yeux, la répétition est dévoilée, localisée, c’est l’insight, la révélation d’un insu. Le spectateur est assis dans son siège de théâtre. Son corps et ceux des comédiens sont en jeu dans le même lieu. La révélation s’inscrit dans une  abréaction.

Dans cet Hamlet, le talent de metteur en scène nous ouvre plusieurs révélations tout au long de la pièce. Pèle mêle : Le miroir séparant Hamlet de son inconscient, l’inconscient spéculaire joué, corporisé par une jeune femme déguisée en Hamlet, le clivage des personnages appuyés par les divisions des lumières et des costumes, l’ambivalence de genre des spectres, l’incestuel entre Hamlet et sa mère, etc…

La mort de Polonius.

Le meurtre de Polonius est une méprise, car Hamlet pense tuer le roi, son oncle Claudius. Hamlet reproche à sa mère son attitude et, à l’instant où il se fait plus violent, Polonius, qui écoutait secrètement, appelle à l’aide. Hamlet, pensant surprendre Claudius, se trompe et le tue. La question du cadavre de Polonius est ensuite posée. Elle est celle de savoir où Hamlet a abandonné le corps après l’avoir  tué. Cette question est posée à plusieurs reprises et cette énigme répétitive ne s’épuise pas. Hamlet, William Mesguich, s’amuse de cette énigme, joue à en poser une autre, celle des vers et du poisson. Il mime la folie pour tromper son monde, il fait le gamin, celui qui agace et à qui on devrait tout pardonner. Ce choix de mise en scène où William Mesguich joue un Hamlet espiègle, joueur, frondeur est une trouvaille. L’acteur dribble un ballon de football si parfaitement que l’art du cirque entre dans cette mise en scène et nous ne savons plus si Hamlet est immature ou au contraire très adroit, très doué, très malin. Polonius est moqué par Hamlet qui se repent pourtant de son crime : il range son corps quelque part, afin de répondre ensuite de ce meurtre. Mais avant de le cacher, il joue en riant avec le corps inerte de Polonius, comme un pantin désarticulé. Il mime même avec ce pantin une scène de copulation avec sa mère. Y a-t-il donc quelque chose de Polonius qui reste dans ce corps inerte?

La pièce avait commencé par la relève de la garde adossée au quatrième mur sans le briser. Lorsque Polonius meurt, et après que Hamlet ai joué avec son corps, il se lève, s’approche du bord de la scène, retire lentement sa perruque grotesque et sa veste, les pose délicatement sur son bras, et encore délicatement brise le quatrième mur pour s’éloigner, traverser la salle et disparaitre (Cette scène est géniale, bravo à Bernard Montel). Mais qu’est ce que ce cadavre qui se lève pour disparaitre et où est il désormais? Hamlet ironise, moqueur, il l’a mélangé à la poussière, dont il est proche parent. Hamlet refuse de dire où il a mis le corps. Il ironise. Il livre une métaphore: Le corps est avec le roi, mais le roi n’est pas avec le corps, le roi est une chose. Hamlet encore dans une métaphore: Un homme peut pêcher avec le ver qui a mangé un roi, et manger le poisson qui s’est nourri de ce ver. Qui sont le ver le poisson le pécheur ?

Si les vers sont les conseillers du roi qui mange Polonius, et le roi est le poisson qui gobe le ver i.e. ses conseillers alors un homme peut renverser un roi en utilisant ses conseillers. Si le ver est Polonius, Hamlet peut utiliser le ver Polonius pour pêcher son poisson Claudius. Ou peut être Claudius est le ver qui s’est nourri de la dépouille du père d’Hamlet et en a profité pour prendre le trône et nourrir son poisson de reine.

Le substantif manger circule dans les trois dimensions. Dans le réel les vers mangent la dépouille. La mort est ce réel. Dans l’imaginaire on ne sait plus qui mange qui, mais on associe, dans un mouvement réflexif.  Dans le symbolique les signifiants poissons et ver glissent d’une personne à l’autre, d’un sujet à l’autre.

Grâce à la magie du théâtre, au génie de la mise en scène et à l’exactitude du jeu des acteurs, en particulier celui de William Mesguich, extraordinaire d’ambivalence, on vit deux révélations.

Si le ver est l’objet d’échange lorsqu’il sert à attraper le poisson, il est objet cause du désir lorsqu’il mange le roi. La dépouille est ce qui reste du sujet, c’est ce qui reste de l’échange du poisson contre le ver. Ce reste, c’est son objet petit a. De la même manière, la lente traversée par Polonius du quatrième mur puis de la salle puis son évaporation nous laisse cette trace mentale de sa dépouille, de ce qu’il reste de lui après sa mort : encore son objet a.

hamlet2On aura applaudi, et on sera reparti après une expérience unique de rencontre de l’objet d’échange, de l’objet cause du désir et de l’objet a, et au-delà de ce jargon de l’après coup, utile à celui qui veut escamoter un peu sa propre question de la mort et du to be or not to be, on aura par la grâce de cette troupe, traversé autre chose de nous, rencontré le réel, celui du corps. Au-delà de ce jargon, nous concédons que cette mise en scène possède ce cœur qui nous emporte très loin,  tout en nous ramenant au centre de nous même. À ne pas rater donc. Le 20 novembre, ce sont les dernières semaines.

(DROS)

[1] C’est le courant de Claude Regy : L’esthétique du jeu d’acteur que l’on trouvera peut être ampoulée, trop déclamatoire,  se caractérise selon Claude Régy par une diction hachée et monocorde, où les syllabes sont entrecoupées de silence, pour laisser place à notre imagination. On ne savonne pas chez les Mesguich. La respiration est considérée comme l’essence du théâtre; chaque geste, chaque mot doit être nécessaire. La lenteur, la solitude, et ce climat de vide crée une vibration qui entraine le spectateur dans un état d’hypnose.

[2] Au théâtre, le quatrième mur désigne un mur  imaginaire situé sur le devant de la scène, séparant la scène des spectateurs et au travers  duquel ceux-ci voient les acteurs jouer. L’expression  briser le quatrième mur  fait référence aux comédiens sur scène qui s’adressent directement ou reconnaissent le public.

L’autre scène, de l’inconscient aux planches.


Le 15 octobre 1897, dans une lettre adressée à l’ami Wilhelm Fliess, Freud pose une des pierres de touche angulaire de la théorie psychanalytique: le complexe d’Œdipe. La légende grecque s’empare d’un inévitable que chacun repère et reconnait car il en a ressenti l’existence en lui-même. Chaque auditeur a été un jour en germe et en fantaisie cet Œdipe. Devant un tel accomplissement du rêve transporté ici dans la réalité, il recule d’épouvante avec toute l’énergie de la résistance, de cette résistance qui puise son énergie du refoulement qu’elle protège. Les métaphores théâtrales, (L’autre scène pour l’inconscient, la scène originaire pour le  spectacle du rapport sexuel entre les parents) et les emprunts aux auteurs (Sophocle, Shakespeare, Schiller, Goethe) seront autant de témoignages de l’intérêt de Freud pour le théâtre. La psychanalyse se voit ainsi créée dans un rapport au théâtre.
Dans sa pratique clinique elle-même, Freud, par le truchement du théâtre des corps hystériques de ses patientes, accède à leur théâtre privé. La cure vise à tirer au clair, à rincer par une opération de nature artistique le tissu de l’inconscient.

Sur l’autre scène, celle de nos inconscients, se joue une pièce qui ne s’arrête jamais, qui se répète sans cesse. Sur cette autre scène se joue le fantasme, s’incarnent nos dénégations, nos nœuds et créations névrotiques, de nos constructions perverses.

Si la clinique psychanalytique pourchasse les signifiants, cette scène est la scène où s’agitent nos signifiants. L’autre scène est la scène du rêve de la Traumdeutung de cet insu qui se répète

Le transfert et le dispositif ritualisé de la séance induisent cet insu qui se répète et permettent aussi la découverte et la révélation de cette répétition. Cette révélation est offerte à l’analyste, à ce sujet supposé savoir.

Pour Freud, la scène théâtrale est analogique du dispositif de la cure. Dans le transfert et par le dispositif du divan et de l’association libre, un élément actuel du réel pourra intruser la scène qui se joue dans l’inconscient. Dans une rupture radicale de la scène, une réalité palpable fait subitement irruption, un peu comme retentirait le signal d’incendie pendant une représentation théâtrale. L’analysant sonne les trois coups de son autre scène. Dans la sidération qui suit, la répétition est dévoilée, localisée, c’est l’insight. L’Autre Scène®, c’est faire sonner en chacun ce signal d’incendie.  A chacun de nous son insight singulier, à chacun de nous de ressentir cette révélation, autant l’analysant allongé lors de sa séance que le spectateur assis dans son siège de théâtre. Le corps est en jeu. Les corps des comédiens sont en jeu. La révélation s’inscrit dans une  abréaction. Jacques Lacan écrivait : le théâtre présentifie l’inconscient. Il avait repéré la puissance de présentification allusive et de perlaboration de la mise en jeu théâtrale et l’après coup possible d’une interprétation.

La psychanalyse parce qu’elle s’occupe de l’inconscient est ainsi travaillée par le théâtre.

C’est pour cela que notre association s’appelle L’Autre scène®.

Nous aurions pu aussi nous appeler La secousse. Freud, dans Das Unheimliche, raconte qu’un jour il était seul dans un compartiment de wagon-lit. Lorsqu’à la suite d’une secousse assez brutale un monsieur d’un certain âge en chemise de nuit bonnet de voyage sur la tête entra chez lui. Freud bondit mais comprit bientôt que l’intrus était sa propre image reflétée par le miroir de la porte de communication. Je me rappelle que cette apparition m’avait profondément déplu, écrit-il. Une réalité qu’il ne voulait voir, son vieillissement,  se dévoilait à lui dans une saynète du réel. Cette secousse que Freud décrit dans Unheimliche est l’expérience de la rencontre entre l’inquiétant et le familier. Le dispositif de la scène de théâtre où les corps sont lointains et si proches à la fois, ou les comédiens sont Don Juan, Harpagon, Oblomov, les sœurs Prozorov et  cesse de l’être pour venir ensuite se faire applaudir à la fin de la représentation. L’applaudissement fait fonction d’un signal qui marque le vide entre le personnage et son caractère théâtral, entre  l’étrange et le familier. Ce signal porte le sceau de l’autre, le spectateur qui fait lien et dépose de fait du signifiant dans ce vide. Ce procédé unique, et c’est notre propos, nous fait penser différemment.

GRISELIDIS REAL


La prostitution comme un réel[1].

Seul l’amour permet à la jouissance de condescendre au désir[2], disait Lacan.

Mais à y regarder de prés, quelle angoisse !

Comme cette angoisse chez le client de la prostituée qui par sacralisation de la sexualité des parents, la désacralise avec une professionnelle, dans une alcôve tarifée. Et y répond l’angoisse chez cette professionnelle qui ne promet que ce qu’elle ne peut donner. La prostitution est une histoire d’argent qui passe par le corps et contourne l’amour. La psychanalyse, aussi cependant qu’elle passe par l’amour en contournant le corps. Reste le transfert, et ce paiement qui l’installe chez la prostituée ou le dédommage chez le psychanalyste. Et dans ce transfert, ça répète, tristement.

Grisélidis REAL (ce texte est l’à propos d’une soirée théâtre & psychanalyse  à venir le prochain 31 mai)  interroge les  questions cardinales de la psychanalyse :

Qu’est ce que le féminin ?

La prostitution n’est pas le plus vieux métier du monde mais l’échange de femmes, du corps de la femme constitue un fondamental des structures élémentaires de la parenté. Ce plus vieux terme de l’échange pose le principe d’inégalité et d’asymétrie. Mais alors, qu’est ce qu’une femme si elle échappe à la règle bourgeoise de la jouissance à disposition. Que devient une femme qui s’exonère du rapport de force et, en retour utilise son corps affranchi de ce rapport et chutant dans le réel,  pour en poser un autre imaginé non par elle mais pour l’homme, ce client qui là s’imagine donc se trompe.

Et pour l’hystérique qui se constitue par le désir de l’homme mais aussi par l’élection par un homme, que devient une femme s’il existe des femmes au tarif connu, des femmes au rayon d’un supermarché de la prostitution où une femme en vaut une autre.

Qu’est ce que le corps ?

Nous savons, depuis Freud que ce n’est pas seulement ce qu’il y a de plus profond en nous qui peut être inconscient mais ce qu’il y a de plus élevé. Au fond quasiment toutes les injonctions toutes les identifications, toutes les interdictions sont refoulées et en tant que telles domiciliées dans l’inconscient. Ainsi elles organisent la résistance à l’insu du sujet.

Dans cette dialectique de l’imaginaire et de son symbolisé, dans la rencontre du client chargé de son fantasme et de la prostituée toute à sa précaution professionnelle nous pensons comme une einsicht à cette phrase de Freud :   –nouvelle démonstration que le moi conscient ne représente que notre corps[3] , que la résistance du sujet ne décroche que dans ce réel.

Qu’est ce que le père ?

Un père, qu’il soit celui de la horde, celui de la suppléance de la mère, celui de l’Œdipe ou celui du Moise de Freud, est  là où se décide l’économie sexuelle et l’application de ses règles. Qu’est ce que le père alors si Griselidis REAL, autonome et libérée de cette fonction haute du père (des noms du père ?) dispose de son corps dans l’imaginaire de ses clients, dans le symbolique de la relation marchande, dans son réel à elle, traversée par son discours mais sans en faire rien ?

Cette pièce se propose d’interroger la prostitution:  Les partisans de l’abolition poursuivent-ils, par ce qu’Orwell appelait l’esprit de gramophone, la préservation et de cette fonction du père, et de la sacralisation de la scène originaire et de la règle de l’amphimixie asymétrique?

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[1] La prostitution entre abolition et libéralisation est un sujet actuel du politique. Nous ne voulons nous s’y soustraire. Toutefois, nous souhaitons, dans les pas de Griselidis Real, nous intéresser strictement  à  la prostitution féminine  librement consentie et, toujours en sa mémoire, considérons antiféministe primaire celui qui viendrait rejeter pour invraisemblable  le consentement libre en cette matière.

[2] Séminaire L’angoisse. Lacan.

[3] Au delà du principe de plaisir, Freud 1920.